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高凤翰

高凤翰

人物生平

  康熙三十六年(1697),高凤翰十五岁随父赴淄川教谕任。那里距名诗人王渔洋故里近,是文人汇集的地方,地方名士张元(殿传)、李尧臣(希梅)皆有才名,长于书画,凤翰和他们是同辈学友,相互切磋。环境使他从童稚时期接触到文墨的熏陶,打下了能诗善画的根基。

  康熙四十八年(1709),高凤翰二十七岁,秋天赴江西,在滕王阁得以拜见著名画家沈宗敬(恪庭)。相互探讨诗画,相互赠答。

  康熙五十年(1711),他时年二十九岁考取了秀才。由济南东归,住在安丘好友张在辛家。张工书画、篆刻,收藏极丰富。高是张的忘年之交,高在张府得见许多金石书画珍品,受益匪浅。

  康熙五十年(1711)至雍正五年(1727),凤翰先后漫游德州、济南、诸城、莱阳等地,游览名胜古迹,以诗文书画会友。

  雍正六年(1728)秋,赴京应试(贤良方正)考列一等,在圆明园被召见,授修职郎,后授安徽歙县丞试用,当时六安州的知州卢见,曾向安徽巡抚程元章谈到他的才能,于是他先后代理歙县和绩溪县的知县。两江总督尹健善、高其倬,安徽巡抚徐本先后到安徽,对凤翰的才能感到惊异。

  乾隆元年(1736),皇帝有旨征召博学鸿词科考试,地方长官举荐凤翰,但未能实现。

  乾隆二年(1737),曾由扬州至镇江,访《瘗鹤铭》,读陆游题记。夏还扬州,五月二十五日,右手发病,不能动作。七月痹症加剧而至病废,遂去官寄居扬州寺中。在这期间,高凤翰与画坛革新派“扬州八怪”如金冬心、郑板桥、汪士慎、李方膺、边寿民等相投契,相互交流技艺、相互启发。激发了他具备既有传统功力,又有写实创新的能力,成了与“扬州八怪”一脉相通的画派。

  乾隆六年(1741),凤翰五十九岁,过淮北归,六月十七日达故里三里河村。他在江南共十四年(其中在扬州五六年)。凤翰归故里后,过着清贫的晚年生活。

轶事典故

  高凤翰天资聪颖,童年时代就从家中藏书中学到不少东西。后来受当地名儒李世锡的指教,奠定了国学基础,对其后来在艺术方面的造就有很大的帮助。

  29岁那年,高凤翰参加科考中秀才,次年去济南参加乡试,后又两度赴省,但屡试不中。

  后至45岁,高凤翰方由胶州牧黄之瑞荐举应“贤良方正”特考,考列一等,授任安徽歙县县丞。在官场派系斗争中,高凤翰受诬下狱,经历了一番磨难。后虽冤案得昭雪,但使他对仕途失去了兴趣。

  去官为民后,高凤翰侨居扬州,寄宿佛门僧舍。55岁时,他右手病残,改用左手舞文弄墨,自号“后尚左手”,刻制“丁巳残人”石章一枚,标志在丁巳年病苦废右手。他在扬州同“扬州八怪”一班文人十分投契,靠他们资助和自己卖画,维持了几年流浪生活。

  59岁,高凤翰返归故里,8年后病逝。

影响

  高凤翰在文学艺术诸多领域有为人称道的成就,他的书法,他的绘画,他的诗作以及他的篆刻和藏砚都值得一提。

  书法

  高凤翰的右手书法严谨流畅,左手书法上溯魏晋风格,继承元明笔法,气韵流动,古趣横生,被人誉为明清两朝数百年间以左手擅长书法的,尚无人与之媲美并列。当时能得到其只字片幅不是易事。

  “不抱云山骨,哪成金石心。自然奇节士,落墨见高襟。”是不是很熟悉?对,这就是高凤翰的书法作品《章草书》全诗,寓意书法作品的功底,要亲近云和山那样的风骨,才能求得金石之心。何谓云山风骨,就是像云一样潇洒飘逸变化无穷,圆转自如,像山一样坚毅挺峻,拥抱云和山的精髓,才能够体味到金石之心的真谛。后寓意为励志,意指不经历风雨,怎么见彩虹。

  画作

  高凤翰主工花卉山水,宋人雄浑之神和元人静逸之气在其作品中同时流露,艺术造诣十分精湛。高凤翰的画不拘成法,因而被人归于“扬州八怪”,也有将他列为“画中十哲”的。高凤翰的传世作品有《牡丹竹石图》轴等,并著有《南阜山人诗集》、《砚史》等书。 高凤翰在一黑陶罐上的诗刻和画有三足陶器的《博古图》花轴引起山东大学考古工作者的注意,后人们按图上提供的信息往胶州三里河求索,终于发掘出一处重要的古文化遗址。 青岛百花苑置有他的雕像。

  诗作

  高凤翰的诗成名较早,青年时代即负盛名。他的诗颇得明士王士祯的首肯,曾受渔洋遗命为私淑弟子。高凤翰文思敏捷,一次在两江总督尹继善举行的酒宴上,以雁名题,高凤翰提笔立就,其中不乏佳句,令友人交口称赞。他的诗、书、画、印被人称为四绝。高凤翰的藏砚也被人们肯定。

  篆刻

  高凤翰的篆刻以白文为主,早期以汉印为宗,后期白文笔画丰腴,而且留红极宽,不拘于法,妙趣横生。

  受挫

  高凤翰字西园,号南村,晚号南阜老人,一号石顽老人、松嫩道人、废道人等。他天资聪颖,很小就能吟诗,可惜仕途并不通达,44岁时才以县丞试用,虽有调迁,但终未能显赫。更出乎意料的是,他因为是两淮盐运使卢见曾的座上客,在卢见曾倒台时受了牵连,丢掉了并非锦绣的前程。

  振作

  受挫后,高凤翰便寓居扬州,开始了他鬻字卖画的生涯。不料,正当他潜心艺术之际,右手突患麻痹之症,不能再作字画。接连的打击,使得他有些措手不及。试想,他一定苦恼过,失望过。最终,他还是用左手拿起了毫管,重新起步,再做探索。

  尽管是同一个大脑支配,左手却不像右手那么听使唤。写出来的字,与想象中的简直是大相径庭,甚至大有桀骜不驯之势。他也许有气极败坏之时,将笔掷于案上,而跺足长叹。他也许是在偶然一瞥中发现,这种不驯服的笔触,不正是他以往苦苦追求的天趣与老辣吗?平时,右手太听话,太认真了,所以很难体现出这种效果。左手却在生涩中,露出了这种渴求的表现方法的端倪,这真是不幸中的万幸,坏事中的好事呀!

  无意中厾破了悟性的窗纸,高凤翰超脱了,兴奋了,以他顽强的意志,明澈的肝胆和刚刚开发的右脑支配下的左手,进入了创作的黄金时期。

  成功

  我们来看看这《书怀·石头城外放船行》草书轴,从流利的行笔和自然的气势中可以肯定是他右手未病前所书,从始至终有一种飘飘欲仙的韵味,但是不狂不怪,可谓放而不纵。如果高凤翰从未发病,这件作品很叮能就是一件佳作,他的书风就不会再发生质的变化。

  就像宋代女词人李清照的词分前后期一样,高凤翰的书风也存在一个分水岭。李清照是以南渡为分界线的;高凤翰则以左右手的转换,完成这种变革的。让我们来看一看,他后期的草书《窗夜·纸帐生虚白》。同是一件草书轴,风格却有了质的飞跃。可能高凤翰本人也不敢正视这个现实,所以落款时加了“左手”二字。

  左手的用笔随意性大大增强厂,很可能是它不太听话的缘故。首先用笔的轻重变化相当明显,有几个字格外突出,十分醒目。高凤翰并非驾驭不住自己的人手,而是有意借助它的“活跃”,从而变劣势为优势,加强提按,产生意想不到的变化。这几个字的突出,并没有打破整体的协调,由于这种加力是经过酝酿的,安排得比较巧妙,所以就像是一段乐曲中的几个强音,使人振奋,使人赏心,运用得真是恰到好处。特别是那个“兀”字,内容与形式达到了近乎完美的一致,仿佛足潮水回落时,高兀的礁石一样,急匆匆地扑入人们的眼帘,简直让你无法回避。

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